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Visual Arts Critique "Inhabited Perspectives"

By Rodolfo Edwards: Between the Abstract and The Structure.

On October 10th, the exhibition "Inhabited Perspectives," featuring the most recent works of the contemporary Chilean architect and artist Rodolfo Edwards, was inaugurated at the Gibraltar building through the ArtBank project.

In this new exhibition, the artist weaves a narrative that spans from geometric drawing, based on urban landscape themes developed from a perspective, to a process of detachment from the rigid and hostile structure of the calculable. Thus, he achieves a looser and freer pictorial stroke that gives rise to more expressive atmospheric scenes, alluding to natural landscapes and the projection of light.

Rodolfo Edwards studied Architecture and Urbanism at the Pontifical Catholic University of Valparaíso from 2001 to 2007. In 2010, he was invited by The Arts Student League of New York to participate in a four-year visual arts program, marking the beginning of his journey as an artist.

Armed with both disciplines, Edwards' artistic project offers a fresh perspective on the issues of urbanization, explored through photography, weaving, installation, and primarily, painting. Always with an approach towards graphic and architectural elements.

His most significant collections include: Reminiscence (2016), Urbe (2017), Origins (2018), Ruins (2019), Line up screens (2020), Ancient Landscapes (2021), and this latest exhibition from 2022. All his collections engage in a discourse on the relationship with space – space as emptiness, as a beginning, as a line, as expansion, as a city. The issue of the urban is portrayed as a fragmented space overloaded with information, teetering on the brink of collapse.

Edwards' work involves a play between establishing boundaries and fading them, a tug-of-war between painting as an expanded, abstract, loose, free, and rebellious practice, and the graphic-geometric elements that contain it. It's as if one is looking at a plan of structures or construction onto which paint is spilled, smeared, and spread, or alternatively, an abstract painting on which a plan is drawn.

This interplay between abstraction and structuring could perfectly be a meta-commentary on the history of painting. Edwards' proposal becomes possible when we understand the changes and reevaluations that this discipline, and art in general, has undergone throughout its history.

For centuries, painting understood itself symbolically, starting from Neolithic art, through Pre-Columbian cultures, the early civilizations of Mesopotamia and Egypt, and into the Middle Ages. Painting aimed not to mimic the world but to allude to certain aspects of it with cultural, social, and often spiritual or religious value. It was not so much about what was in the image, but what lay deeper within each figure. This often leads to the (very Western) belief that painters from these eras and places were inexperienced, unaware of perspective, or lacked an understanding of the human figure. Contrary to this, the aesthetic of their paintings aimed to represent and integrate symbolic figures of importance to that culture, conveying a message and telling a story from their worldview.

Then, during the Age of Enlightenment, we leaned more towards scientific thinking, towards the rational, the exact. New concepts in art emerged here, such as perspective, dimension, vanishing point, or chiaroscuro. These concepts were employed in movements like the Renaissance, Classicism, Baroque, and Rococo, seeking a more faithful representation of reality, utilizing the science and technology available at the time to achieve this perfection. Immersed in this mania for representational art, we began to focus on achieving more detail and the illusion of movement.

The turning point was the advent of photography, where the situation changed as no painter could reach the level of objectivity achieved by a camera. Although during this time, there was talk of the end of painting as a technique, it not only persisted but also liberated itself. It no longer had the mission to represent the world. So, what was its purpose? This era gave rise to all the 20th-century avant-garde movements – Expressionism, Impressionism, Cubism, Surrealism, etc. – which redefined the theme of painting by moving away from representation and mimesis, focusing instead on the problematization of painting as a technique, on brushstrokes, colors, sensations, representing subjectivities and emotions, towards expressiveness and abstraction.

Edwards' work reconciles these two directions – the objective and the subjective, the free and the subordinate, the abstract and the structured. It's like the intersection where Richter's work meets Mondrian's, both rooted in modernism, avant-garde movements, an understanding of the stages of art history, and the challenge of its limits. Yet, one understands it in terms of painting as a smear, a mixture of colors, the drag of brushes, and the other, from structure, limits, pure colors, the calculated. Edwards' work is the product of all the reevaluations, reimaginations, and transformations that painting has undergone.

In this exhibition, once again, we have all these elements in dialogue – abstract painting and architectural structure, but also the contrast between urban and natural elements. In "Inhabited Perspectives," unlike previous exhibitions, at least two or three of the six paintings explicitly depict natural environments over which straight and perpendicular lines forming architectural structures are drawn: waterfalls, mountains, and skies with these structures.

One specific element of this exhibition caught my attention: the installation of plants on the wall closest to the door. The gallery space where the exhibition was held consists of the back wall with the three largest paintings, the side walls with two smaller paintings, and the door wall where the plants were. Initially, it was challenging to determine if this bookshelf/shelves with plants and fluorescent purple and green tubes were part of the painting exhibition surrounding the room, due to the lack of technical information. However, the more I observed the arrangement, the more it made sense that it was part of it, while still questioning its purpose.

I finally reached a conclusion by looking at the layout of the room: The three paintings in the background, the largest ones, depict landscapes, architectural structures, and mixtures of colors – purples, greens, pinks, blues, blacks, grays. They are similar to each other. However, the paintings on the left and right were different: the canvas was covered with a thick impasto of silver paint over which structures, straight lines, and spots of various colors were visible. Initially, looking at them head-on, I didn't realize the secret they hid. But later, moving from side to side, I noticed that this silver paint was not actually silver but iridescent paint that changed color with the projection of light. Suddenly, the silver background filled with shades of pink, green, purple, and blue. These colors were likely influenced by the fluorescent tubes placed next to them, or perhaps, these tubes alluded to the colors with which this paint is illuminated when exposed to light. This aspect is interesting because it again refers to the dialogue between the urban and the natural, and to the different stages of the history of painting, where the projection of light has always been a significant concern for the discipline, inspiring entire movements.

On the other hand, the plants on the shelf once again bring into conflict the organic and the inorganic, the curved and the straight. The shelf represents the civilized side, with its straight lines and squares, the artificial part, the construction: the urban. The plants are its counterpart; they are nature, the living, the untamed, the free: the abstract.

I believe it is essential to emphasize that the location of the exhibition, the Gibraltar building, seems to be a very fitting space for this collection. It is a modern architectural construction with interior courtyards, a large lattice on its main facade, and significant geometric water features, etc. The narratives of the artwork and the space it occupies align, functioning as an installation that speaks from the architectural perspective, in a space that reconsiders architecture.

This is the space occupied by ArtBank, a project that serves as a platform for the dissemination of art and artists through its digital platform (, with this experience being the second of this project. The first exhibition consisted of a collective display by eight artists who intervened in the entire underground space of this building. On the other hand, "Inhabited Perspectives" is the first exhibition held in these specific rooms, which lean more towards a gallery exhibition than a series of installations. I consider it important that art dissemination projects can establish themselves in spaces like this, which further highlight the artistic proposals of contemporary national artists.

Rodolfo Edwards' exhibition, "Inhabited Perspectives," is a testament to how understanding contemporary art means addressing all stages of what we have understood as art and engaging with the transformations that have accompanied it. Edwards' work is a constant back-and-forth between letting go in the abstract and containing oneself in structure, understanding ourselves as organic beings in our proximity to natural space but inserted into the rhythmic inorganic space of the urban.

Magdalena Hermosilla.

January 2024.

Crítica artes visuales “Perspectivas habitadas”

De Rodolfo Edwards: Entre lo Abstracto y la estructura.

Entre lo abstracto y la estructura , El 10 de octubre se inauguró, en el edificio Gibraltar y por medio del proyecto ArtBank, la exposición Perspectivas habitadas que comprende los trabajos más recientes del arquitecto y artista chileno contemporáneo, Rodolfo Edwards. En esta nueva muestra el artista construye un relato que va desde el dibujo geométrico, basado en paisajes de temáticas urbanas desarrolladas a partir de la perspectiva, hasta un proceso de desprendimiento de la estructura rígida y hostil de lo calculable. Así, alcanza un trazo pictórico más suelto y libre que abre curso a escenas atmosféricas de mayor expresividad y que aluden al paisaje natural y a la proyección de la luz.

Rodolfo Edwards estudió Arquitectura y Urbanismo en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso entre los años 2001 y 2007. En el año 2010, fue invitado por The Arts Student League de New York a estudiar en un programa de artes visuales durante cuatro años, donde embarcó su camino como artista. Con ambas disciplinas bajo el brazo, el proyecto artístico de Edwards propone una nueva mirada sobre la problemática de la urbanización trabajada desde la fotografía, el tejido, la instalación y, principalmente, la pintura. Siempre, con un acercamiento hacia elementos propiamente gráficos y arquitectónicos. Sus colecciones más importantes son: Reminiscence (2016), Urbe (2017), Origins (2018), Ruins (2019), Line up screens (2020), Ancient Landscapes (2021) y esta nueva muestra, la más reciente, del año 2022.

Todas sus colecciones conflictúan la relación con el espacio. El espacio como vacío, como comienzo, como recta, como expansión, como ciudad. La problemática de lo urbano en tanto espacio fragmentado, sobrecargado de información y, al borde, también, del colapso. Su trabajo conlleva una suerte de juego entre establecer límites y desvanecerlos, un tira y afloja de la pintura como práctica expandida, abstracta, suelta, libre, rebelde y lo gráfico-geométrico que la contiene. Es como si se estuviera mirando un plano de estructuras o construcción sobre el cual se derrama, mancha y esparce pintura, o bien, una pintura abstracta sobre la cual se dibuja un plano. Este juego entre la abstracción y la estructuración podría ser perfectamente un meta comentario de la historia de la pintura.

La propuesta que tiene Edwards solo puede ser posible cuando entendemos los cambios y replanteamientos que ha tenido esta disciplina, y por supuesto el arte, a lo largo de su historia. Durante siglos la pintura se entendió a sí misma desde lo simbólico, partiendo del arte Neolítico, hasta el Precolombino, las primeras civilizaciones como Mesopotamia y Egipto, incluso adentrada la Edad Media. La pintura no buscaba capturar miméticamente el mundo, sino aludir a ciertos aspectos de él que tenían un valor cultural, social y, muchas veces, espiritual y religioso. No se trataba tanto sobre lo que había en la imagen, sino lo que se encontraba más profundo en cada de una de sus figuras. Es por esto que muchas veces caemos en el pensamiento (muy occidental) de creer que los pintores de estas épocas y lugares eran inexpertos, que no sabían de perspectiva o que no entendían de figura humana. Pero, contrariamente, la razón por la cual sus pinturas tenían esta estética específica, era representar e integrar figuras simbólicas de importancia para esa cultura, que comunicaran un mensaje y contaran una historia desde su cosmovisión.

Luego, durante el siglo de las luces, nos abocamos más al pensamiento científico, a lo racional, a lo exacto. Aquí nacieron nuevos conceptos en el arte: como la perspectiva, la dimensión, el punto de fuga o el claroscuro. Conceptos que podemos ver utilizados en movimientos como el Renacimiento, Clasicismo, Barroco y Rococó. Estos movimientos buscaban una representación más fidedigna de la realidad, utilizando la ciencia y tecnología disponible en la época para lograr este cometido a la perfección.

Cada vez más inmersos esta esta manía de lo representacional, empezamos a enfocarnos en lograr más detalle y la ilusión de movimiento. El punto de inflexión es la llegada de la fotografía, aquí la situación cambia, pues ningún pintor podría llegar al nivel de objetividad que alcanza un dispositivo. Si bien, durante este tiempo se hablaba del fin de la pintura como técnica, esta prevalece, es más, se libera. Ahora no tenía la misión de representar el mundo, entonces, ¿cuál era su fin? Aquí surgieron todas las vanguardias del siglo XX, el Expresionismo, Impresionismo, Cubismo, Surrealismo, etc., que se replantean el tema de la pintura para dejar de lado lo representacional y mimético y así pasar a la problematización de la pintura como técnica, a la mancha, los colores, las sensaciones, a representar subjetividades y emociones, hacia a la expresividad y la abstracción.

El trabajo el Edwards reconcilia estas dos direcciones, lo objetivo y subjetivo, lo libre y lo subordinado, lo abstracto y lo estructurado. Es como la esquina en la cual el trabajo de Richter con el de Mondarían se encuentran, ambos desde lo moderno, las vanguardias, la comprensión de las etapas de la historia de la pintura y el desafío de los límites de ésta. Pero uno entendiéndolo en la pintura como mancha, mezcla de los colores, arrastre de las brochas y, el otro, desde la estructura, los límites, los colores puros, lo calculado. Así es el trabajo de Edwards, es el producto de todos replanteamientos, reimaginaciones y transformaciones por las que ha pasado la pintura. Ahora bien, en esta muestra, nuevamente, tenemos todos estos elementos que se contraponen en diálogo, la pintura abstracta y la estructura arquitectónica, pero, también está la contraposición de lo urbano con la naturaleza.


En Perspectivas habitadas, a diferencia de las anteriores, en al menos dos o tres de los seis cuadros que la componen, los paisajes son explícitamente entornos naturales sobre los cuales se dibujan estas líneas rectas y perpendiculares que conforman estructuras arquitectónicas: hay cascadas, montañas y cielos, sobre los cuales se dibujan estas estructuras. Sobre esta muestra en específico hay un elemento que me llamó profundamente la atención: la instalación de plantas en la pared más cercana a la puerta. La sala de la galería donde estaba la muestra está compuesta por la pared del fondo, donde se encuentran las tres pinturas más grandes; las paredes laterales, donde había dos cuadros más pequeños y la pared de la puerta donde estaban las plantas. En un inicio, me costó entender si este librero/repisas con plantas y tubos de color fluorescentes morados y verdes, eran o no parte de la exposición de las pinturas que rodeaban la sala, dado a la falta de fichas técnicas.

Sin embargo, mientras más observaba la distribución, más sentido me hacía que fuera parte de ella, sin dejar de cuestionarme cuál era su función. Finalmente llegué a una conclusión al fijarme en la disposición de la sala: Las tres pinturas del fondo, las más grandes, tienen paisajes, estructuras arquitectónicas y mezclas de colores morados, verdes, rosados, celestes, negros, grises. Son similares entre sí. Sin embargo, las pinturas del lado izquierdo y derecho eran distintas: el lienzo estaba cubierto con un grueso empasto de pintura plateada sobre el cual se veían estructuras, rectas y manchas de diversos colores.

Al principio, al mirarlas solamente de frente, no me percaté del secreto que escondían, pero luego, al moverme de un lado al otro, me di cuenta de que esta pintura plateada no era tal, sino que era una pintura tornasol que cambiaba de color con la proyección de la luz, de repente, el fondo plateado se llenaba de tonalidades rosadas, verdes, violetas y celestes. Estos colores probablemente estaban influenciados, por los mismos tubos de color fluorescentes que estaban al costado de ellos, o bien, quizás estos tubos hacen alusión a los colores con los que se ilumina esta pintura al ser expuesta a la luz. Lo anterior es interesante porque nuevamente remite al diálogo entre lo urbano y lo natural, y a las distintas etapas de la historia de la pintura, donde la proyección de la luz ha sido siempre una problemática de gran importancia para la disciplina, habiendo movimientos enteros basados en su utilización. Por otro lado, las plantas en la repisa, nuevamente, hacen entrar en conflicto a lo orgánico y lo inorgánico, lo curvo y recto. La repisa representa el lado civilizado, con sus rectas y cuadrados, la parte artificial, la construcción: lo urbano. Las plantas son su contraparte, son la naturaleza, lo vivo, lo indomable, lo libre: lo abstracto. Creo que es importante remarcar que el lugar donde está la muestra, el edificio Gibraltar, pareciera ser un espacio muy pertinente para esta colección.

Es una construcción moderna arquitectónicamente, con patios interiores, una celosía de amplias dimensiones en su fachada principal, grandes fuentes de agua geométricas, etc. Los relatos de la obra y el espacio en el que está, se condicen, como una instalación que habla desde lo arquitectónico, en un espacio que se replantea la arquitectura. Este es el lugar que ocupa ArtBank, un proyecto que funciona como espacio de difusión de arte y artistas a través de su plataforma digital (, siendo esta experiencia la segunda de este proyecto. La primera exposición consistió en una muestra colectiva de ocho artistas que intervinieron todo el espacio del subterráneo de este edificio.

Por su parte, Perspectivas habitadas es la primera muestra que se realiza en estas salas específicas, que responden más a una exposición de galería que a una serie de instalaciones. Considero importante que los proyectos de difusión de arte puedan constituirse en espacios como éste, que hacen destacar incluso más las propuestas artísticas de artistas nacionales contemporáneos. La muestra de Rodolfo Edwards, Perspectivas habitadas, es testimonio de cómo entender el arte contemporáneo significa abordar todas las etapas de lo que hemos entendido como arte, y lograr dialogar con las transformaciones que lo han acompañado. El trabajo de Edwards es un constante tire y afloje de soltarse en lo abstracto y contenerse en la estructura, de comprenderse como seres orgánicos en nuestra cercanía con el espacio natural, pero insertos en el espacio de ritmo inorgánico de lo urbano.

Magdalena Hermosilla.

Enero 2024.


Al principio era el rayo. Luz, energía y perspectiva.

Al principio era el rayo. Luz, energía, perspectiva. La arquitectura moderna, la de los conjuntos habitacionales extensos, la de los rascacielos infinitos, la de los modelos albos y eficientes, parece hija de la línea recta. Rayo invisible o concreto, desplegado en el espacio urbano o en la mesa de dibujo. 

Líneas rectas gobiernan la organización formal -de vacíos, planos y volúmenes- en los primeros maestros de la modernidad: Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Mies Van der Rohe o Le Corbusier. Gracias a ellos -y a quienes les siguieron- la recta desplegó su mandato con una lógica que parecía incontrovertible. 

Lógica convertida en estética, estética devenida en credo. Uno de alcance e influencia planetaria: eso fue el Estilo Internacional, mezcla curiosa de utopía y capitalismo, cuyo dogma se repartió, sin contemplaciones, por el mundo entero. 

Líneas trazadas con precisión, en acrílicos de mediano y gran formato, sugieren una realidad incierta, pese a la configuración rectilínea del diseño. ¿Son los trazados de un modelo posible? ¿un big bang hijo de la perspectiva renacentista? ¿es la apariencia fantasmática casi, de un diseño urbano, como si las ciudades del futuro estuviesen trazadas en alguna dimensión inaccesible?  El asunto podría parecer retórico, pero no lo es. El propio título de algunas piezas “Origins” (“Orígenes”) parece sugerir la existencia de un momento inicial, quizás el que prefigura el surgimiento del cosmos o, menos ambiciosos, de los cinco sólidos elementales.

 La abstracción contemporánea se juega en un escenario muy distinto al de sus inicios, el propio término resulta hoy infinitamente más equivoco que ayer. Porque finalmente en la obra de Edwards, nada es abstracto ni creado ex nihilo. Al contrario. La densa configuración lineal de sus obras sugiere casi siempre unos espacios en los que es posible entrever el paisaje y la historia entera de las ciudades modernas. Simultáneamente casi, orden y caos conviven sin integrarse. Las líneas, en ocasiones parecen abrazar un torrente de manchas cuyo descontrol es metáfora visual de la naturaleza, en otras el fondo oscuro es el espacio en su forma casi cósmica y las líneas dibujan la idea, optimista quizás, de un origen ordenado en el que – al igual que la perspectiva- todas las cosas pueden volver a un punto desde el cual nacen y se proyectan hasta un infinito brillante. Pero ese panorama idealista luego parece negado en forma contundente y volumétrica.

Las pinturas, objetos e instalaciones de Rodolfo Edwards se enfrentan al legado moderno y chocan con él. A veces el diálogo adopta los modales de un fluido transitar de formas, en otras hay una violencia casi literal. Un volumen geométrico puede emerger o estrellarse contra una ciudad presentada en forma de fotografía. En esas ocasiones la obra de Edwards parece rescatar un sentido casi cinematográfico de la catástrofe, pero donde el cine de Hollywood o Japón ha puesto monstruos y asteroides, el artista ha instalado un conjunto de figuras de geometría angulosa.  De una manera que parece sugerir la violencia ejercida contra la naturaleza, Rodolfo Edwards para obsesionado con aquello que parece el milagro o la ruina de la cultura moderna: la ciudad.

César Gabler.

Septiembre 2018.

Licenciado en Arte, Mención Pintura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile. Artista visual que se ha desarrollado a través de la gráfica, participando en exposiciones individuales y colectivas, tanto en Chile como en el extranjero.

Paralelamente ha participado y colabora en publicaciones especializadas en arte. Se desempeña como académico en distintas universidades chilenas y se ha destacado por su trayectoria como profesor de artes visuales en Enseñanza Media.

Desde el 2011 escribe en la revista cultural La Panera como autor de textos de visualidad (arte,cómic,ilustración) además de hacer crítica de arte.Desde el año 2015 conduce el programa de televisón “¿Los Artistas No Saben Hablar?” de ARTV.

At the beginning, there was the lightning. Light, energy, and perspective.

At the beginning, there was the lightning. Light, energy, perspective. Modern architecture, with its extensive housing complexes, infinite skyscrapers, and efficient white models, seems to be the offspring of the straight line. Invisible or concrete lightning, unfolded in urban space or on the drawing board. Straight lines govern the formal organization - of voids, planes, and volumes - in the early masters of modernity: Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Mies Van der Rohe, or Le Corbusier. Thanks to them - and those who followed - the straight line unfolded its mandate with a logic that seemed unquestionable.

Logic turned into aesthetics, aesthetics turned into creed. One with planetary reach and influence: that was the International Style, a curious blend of utopia and capitalism, whose doctrine spread without reservations throughout the world. Precisely drawn lines in acrylics of medium and large formats suggest an uncertain reality, despite the rectilinear configuration of the design. Are these the outlines of a possible model? A big bang born from Renaissance perspective? Is it the almost ghostly appearance of urban design, as if the cities of the future were mapped in some inaccessible dimension? The issue might seem rhetorical, but it is not. The title of some pieces, "Origins," seems to suggest the existence of an initial moment, perhaps one that foreshadows the emergence of the cosmos or, less ambitiously, the five elemental solids.

Contemporary abstraction plays out on a very different stage than its beginnings; the term itself is now infinitely more ambiguous than before. Because ultimately, in Edwards' work, nothing is abstract or created ex nihilo. On the contrary. The dense linear configuration of his works almost always suggests spaces where one can glimpse the landscape and the entire history of modern cities. Simultaneously, order and chaos coexist without integrating. The lines sometimes seem to embrace a torrent of spots whose lack of control is a visual metaphor for nature; in others, the dark background is the space in its almost cosmic form, and the lines outline the optimistic idea of an orderly origin where – like perspective – all things can return to a point from which they arise and project into a brilliant infinity. But this idealistic panorama later seems forcefully denied in a volumetric and definitive form.

Rodolfo Edwards' paintings, objects, and installations confront the modern legacy and collide with it. Sometimes the dialogue takes on the manners of a fluid transit of forms; in others, there is an almost literal violence. A geometric volume can emerge or collide against a city presented in the form of a photograph. On these occasions, Edwards' work seems to rescue an almost cinematic sense of catastrophe, but where Hollywood or Japanese cinema has placed monsters and asteroids, the artist has installed a set of angular figures. In a manner that suggests violence against nature, Rodolfo Edwards seems obsessed with what appears to be the miracle or ruin of modern culture: the city.

César Gabler. September 2018.

Bachelor of Arts, Mention in Painting, Pontifical Catholic University of Chile, Master of Visual Arts, University of Chile. A visual artist who has developed through graphics, participating in individual and collective exhibitions in Chile and abroad. He has also contributed to and collaborated on specialized publications in art. He works as an academic in various Chilean universities and has been distinguished for his career as a visual arts teacher in secondary education. Since 2011, he has been writing for the cultural magazine La Panera as the author of visuality texts (art, comics, illustration) and art criticism. Since 2015, he has hosted the television program "¿Los Artistas No Saben Hablar?" on ARTV.


The Art of Architectural Disguise: 

New Paintings by Rodolfo Edwards.


At first sight, the paintings of Rodolfo Edwards hit the viewer as though a lightning bolt, bursting with simultaneously swirling and grounded constructions that come and go, sliding in and out of view, while at the same time fixed in situ by a web of diagonal, parallel and intersecting bands.  


After this initial optical response to the tumultuous mix of rural and urban skyline landscapes in Edwards’ work, my thoughts began to focus on the manifold and bungled realities of modernity which over the past fifteen to twenty years curators and artists from around the world have mined. However this fertile new field of exploration is not Euro-American centered and but instead it opened up to explore those metropolises hitherto off the radar screen, those that with rapidly changing globalizing patterns were impacted by our relentless neoliberal pursuits and its concomitant market paradigms. And, as these cities kept transforming at a forever-faster pace our art and cultural centers now include those geographical locations as well as their social and political realities. 


Cities on the Move, curated by Hou Hanru from China, was one of the first curatorial endeavors to explore these concerns, exhibited at the Wiener Secession in Vienna in 1997, Austria. It was followed by the 1998 Johannesburg Biennial, in South Africa with Alternating Currents, an exhibit in which many artists actually used the city as a discursive site. Paraphrasing David Scott, the post-colonial theorist Okwui Enwezor enlisted for his Johannesburg Biennial, ‘…many more of these types of notions, increasingly prevalent, indicate that the image realm is the real battleground of contemporary geopolitics. It makes for a powerful cumulative testimonial while also raising some serious internal contradictions, with questions and answers regarding the messy state of affairs we have gotten ourselves into and how do we surpass these apparent ruins of modern societies? Research in global modernism and formations of modernity, theories of diaspora and migration, decolonization movements and their impacts on alternative modernisms, postcolonial modernism; the history and development of museums, exhibitions, and curatorial practice and theory.’ 


The types of works included in these shows reveal, contrary to our expectation of a “global” esthetic, very specific geographical focuses between modes of approach that alternate between close-ups, zooming and wide angle, in either allegorical or documentary formats. By contrast, in the case of Rodolfo Edwards, we are in the presence of someone who is pulling together imagery from a wide variety of sources around the world that range from popular mass media image banks to highly sophisticated sources, he then collages and weaves into an infinite succession of layers and layers of imagery.  Some are directly repurposed and others the artist intervenes by painting or drawing on them. At first it may seem the original source of the final images the viewer observes is irrelevant, but upon closer scrutiny, each image echoes a very specific and deliberate choice with nothing left to random chance. In the end, besides the visual and optical experience of his work, the artist’s entire exercise seems keen on finding a way by which we can build bridges to different cultural phenomenon and to other forms of knowledge that are not part of our own traditions.


Opposing the grand teleological narratives of art initiated by artist and architect, Giorgio Vasari and later, in 1925 by artists such as Moholy-Nagy whose Vision in Motion and Painting, Photography and Film they advocated for the instability of imagery, its potential to operate through fracture, historical anachronism and discontinuity, particularly by using the “montage-collision” methods by which whereby text-less collections of images acquired indefinable interpretations. For many the practice of art history was the discovery within the art work itself of fracture, contradictions, tensions, and the energies of magic, empathy, the totemic, and animism.


Rodolfo Edwards, who studied architecture and urbanism, described his process as: “My work is constructed from images I collect from around the world of either places where I have been or where of those I dream to visit and, they are for the most part photography-based”.  Since the artist was trained as an architect, the images he selects and those that are the most compelling and provocative are those that either possess a possible architectural value or for reflect the exuberance of forests or jungle scenes, or aerial pictures of metropolis and even those places without architectural details or structures. 


Architecture thus seems to be a prime source for Edwards as is the case of a long list of artists from Chile, in fact most of those who gained internationally acclaim first ventured out as architects rather then artists. Albeit from another generation, Rodolfo Edwards shares similar traits or choices, take for instance Roberto Matta who in 1936 briefly worked with Bauhaus architect artists Walter Gropius and Moholy-Nagy in London. He then moved on to France where he befriended the influential architect Le Corbusier and André Breton’s group of surrealists. In 1938-39, once he arrived in New York City, Matta shared the beginnings of ‘abstract expressionism’ with artists such as Jackson Pollock and Ashile Gorky. Matta’s singular “In-scapes”, like Edwards’s urban-jungle landscapes, sought to make the ‘invisible visible’ by creating other, never before seen worlds. 


Needless to say that with today’s digital technology, Edwards’ modus operandi is far removed from the strict ‘oil on canvas’ of Matta’s generation. Next generation Gordon Matta-Clarke followed in his father’s shoes and also became an architect yet he is best known for his seminal avant-garde ‘anarchitecture’ and, by sawing and carving sections out of buildings soon to be demolished. He documented these projects in photography and film. Similar to Matta-Clarke, Edwards also carves and cuts buildings however his derive from photographs and printed matter. Juan Downey is another avant-garde artist from Chile who was first an architect and then an artist. For Downey architecture was a deep and wide source that even became the title and backdrop of his first 2012 museum retrospective Juan Downey: The Invisible Architect. The catalog describes ‘invisible architecture’ as “the intersection of metaphysics and topological investigations between societies and their environments.” In 1973 Downey stated the concept in even deeper metaphysical terms “an attitude of total communication within which ultra-developed minds will be telepathically cellular to an electromagnetic whole.”  Edwards penchant for technology-based imagery can be seen to follow in Downey’s footsteps. 


In addition, Edwards’ shares his architectural training with another contemporary artist from Chile, Alfredo Jaar, who views the world as a ‘very messy place’, suffering from abundant disasters and poverty, aside from an incalculable amounts of debris “a place where the artist attempts to introduce models of thinking that may perhaps provide change leading to a better world”. Jaar is an architect who makes art by taking the space (of architecture) as a cultural and political space engaging in public interventions in communities around the world that are outside the studio. 


By contrast, Rodolfo Edwards has been a studio artist who conducts research leading to other information that is both visual and political which he then acts upon resulting in subsequent imagery that although physical originated from the conceptual. His working method includes splicing, cutting, superimposing, deleting, layering, marking, assembling to finally in the end, occasion both perceptual and concrete, structurally dazzling paintings. However, the esthetically appealing aspects of Edwards’ architecturally based spaces function best as a locus of an underlying infrastructural and systemic network, one that characterizes the power structure of our societies since its origin. 


Carla Stellweg.

December 2014.


Carla Stellweg is a Latin-Americanist who has worked and non-profit director, writer, editor, curator and professor. Ms stellweg as a pioneer promoter and facilitator in the latin-American Contemporary Art field and has been instrumental in introducing for US and international audiences many young and midcarrier artists from Mexico , Latin America, Latino U.S. Cuba and The Caribbean.

Producing conceptual, socially –engage art in both new and traditional media. In the 1970’s , She was the founder and editor Artes Visuales, the first bilingual quarterly contemporary art journal in Mexico. Since her move to New York in 1982, Stellweg stablished herself as a prime point of contact for all

Queries and interested related to Latin American Art . Notably in 2010, The Standford University Library special collection acquired Ms Stellweg 40-years archive . She is currently a professor in the Department of Visual Critical Studies and Art History at The School of Visual Arts. She is also a visiting professor at the Instituto de Investigaciones Estéticas and Facultad de Filosofía y Letras at UNAM , ( National Autonomous University of Mexico ) as well as a lecturer at the Instituto Tecnológico de Monterrey, Mexico.


El Arte del Disfraz Arquitectónico:

Nuevas Pinturas de Rodolfo Edwards.

A primera vista, las pinturas de Rodolfo Edwards golpean al espectador como un rayo, rebosantes de construcciones que giran y se asientan simultáneamente, que van y vienen, deslizándose dentro y fuera de la vista, al mismo tiempo que están fijas en su lugar por una red de bandas diagonales, paralelas e intersectadas.

Después de esta respuesta óptica inicial al tumultuoso mix de paisajes rurales y urbanos en la obra de Edwards, mis pensamientos empezaron a centrarse en las realidades múltiples y torpes de la modernidad, que en los últimos quince o veinte años han sido exploradas por curadores y artistas de todo el mundo. Sin embargo, este nuevo y fértil campo de exploración no se centra en Europa o América, sino que se abre para explorar esas metrópolis que hasta ahora estaban fuera del radar, aquellas que con patrones globalizadores en constante cambio se vieron afectadas por nuestras implacables persecuciones neoliberales y sus paradigmas de mercado concomitantes. Y, a medida que estas ciudades seguían transformándose a un ritmo cada vez más rápido, nuestros centros de arte y cultura ahora incluyen esas ubicaciones geográficas, así como sus realidades sociales y políticas.

"City on the Move", curada por Hou Hanru de China, fue uno de los primeros esfuerzos curatoriales en explorar estas preocupaciones, exhibida en la Secesión de Viena en 1997, Austria. Le siguió la Bienal de Johannesburgo de 1998, en Sudáfrica, con "Corrientes Alternas", una exposición en la que muchos artistas realmente utilizaron la ciudad como un sitio discursivo. Parafraseando a David Scott, el teórico poscolonial Okwui Enwezor enlistó para su Bienal de Johannesburgo: "...muchas más de estas ideas, cada vez más prevalentes, indican que el reino de la imagen es el verdadero campo de batalla de la geopolítica contemporánea. Esto proporciona un testimonio acumulativo poderoso y al mismo tiempo plantea algunas contradicciones internas serias, con preguntas y respuestas sobre el desorden en el que nos hemos metido y cómo superamos estas ruinas aparentes de las sociedades modernas. Investigación sobre el modernismo global y las formaciones de la modernidad, teorías de la diáspora y la migración, movimientos de descolonización y sus impactos en modernismos alternativos, modernismo poscolonial; la historia y desarrollo de museos, exposiciones y práctica y teoría curatorial."

Los tipos de obras incluidas en estos espectáculos revelan, en contra de nuestra expectativa de una estética "global", enfoques geográficos muy específicos entre modos de aproximación que alternan entre primeros planos, acercamientos y ángulos amplios, en formatos tanto alegóricos como documentales. En contraste, en el caso de Rodolfo Edwards, nos encontramos con alguien que está reuniendo imágenes de una amplia variedad de fuentes de todo el mundo, desde bancos de imágenes populares de medios de comunicación hasta fuentes altamente sofisticadas. Luego, las coloca y entrelaza en una sucesión infinita de capas e imágenes. Algunas son directamente reutilizadas y en otras, el artista interviene pintando o dibujando sobre ellas. Al principio, puede parecer que la fuente original de las imágenes finales que observa el espectador es irrelevante, pero con un examen más detenido, cada imagen refleja una elección muy específica y deliberada, sin dejar nada al azar. Al final, además de la experiencia visual y óptica de su obra, todo el ejercicio del artista parece centrarse en encontrar una manera de construir puentes hacia diferentes fenómenos culturales y otras formas de conocimiento que no forman parte de nuestras propias tradiciones.


Carla Stellweg. Diciembre de 2014.

Carla Stellweg es una latinoamericanista que ha trabajado como directora sin fines de lucro, escritora, editora, comisaria y profesora. La Sra. Stellweg es una promotora y facilitadora pionera en el campo del arte contemporáneo latinoamericano y ha sido fundamental en la presentación de muchos artistas jóvenes y de media carrera de México, América Latina, Estados Unidos Latino, Cuba y el Caribe ante audiencias estadounidenses e internacionales.

Produciendo arte conceptual y socialmente comprometido en medios tanto nuevos como tradicionales. En la década de 1970, fue fundadora y editora de Artes Visuales, la primera revista trimestral de arte contemporáneo bilingüe en México. Desde su mudanza a Nueva York en 1982, Stellweg se ha establecido como un punto clave de contacto para todas las consultas e intereses relacionados con el arte latinoamericano. Notablemente, en 2010, la Colección Especial de la Biblioteca de la Universidad de Stanford adquirió el archivo de 40 años de la Sra. Stellweg. Actualmente es profesora en el Departamento de Estudios Críticos Visuales e Historia del Arte en la Escuela de Artes Visuales. También es profesora visitante en el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), así como conferenciante en el Instituto Tecnológico de Monterrey, México.


Rodolfo Edwards :Source and Place.


These recent works by Rodolfo Edwards offer layers of time and space collapsed together to create new environments. Intersected, in some cases, by lines of color, the works use mathematical forms, creating partialled, measured parallel spaces.  



The works’ point of departure is pictorial, sourcing imagery of various world capitals, majestic landscapes, and feats of engineering. The results function, in many ways, like the imposing paintings of the nineteenth century that explored different ways of seeing, entering, knowing, and posessing a space. The viewer's relationship to the work is cemented through the heightened awareness of perceptions of surface, interruptions of seeing, the interstices of an object, building, view and the human figures that evenually inhabit them.


The difference between figure and structure is emphasized by the tension in which scores of seemingly incompatible things are held: permanence and constance; movement and stillness; eternal and ephemeral; stasis and development; urban and rural; chaos and order; human nature or intellect and the natural instinct.


The artist states: "The work is a synthesis of what I seek, an agglomeration of metropolis, of intense excess. It is exuberant and saturated, a baroque landscape that is at the same time like a giant puzzle, enigmatic and unknowable though intimately familiar at the same time.


Movement in these works represents development, transformation, but also destruction, through the enevtability of the passage of time. There is a sense of restructuring of material that may be stripped of an image. For the artist, it is his model of working: the image changes as things are added and subtracted, traces of past images sometimes still visible like a palimpsest. Each work becomes like a literal mapping of the archaeological, political, social, economic, and creative layers of the world. In a larger sense, the aritst's working method seems to be a visible representation of systems of change. 


The artist begins by making a close study of the structure of an image that moves him. Through his composition he constructs the “sky” or “roof” of the image then creates a scale of relativity, constructing from  top to bottom, and left to right. Registers are created in the tradition of prehistoric works of art in which figures and their actions are bound by the structure and serve to complete it. This structure is also regulated in the same way that mathematical problems and music are organized. Carefully calculated rhythms are created by a constant and even separation of color or form. Patterns are syncretized with shapes, marking a cadence that organizes both the surface and the context. The image acts like an index of an environment, a textile like weaving of all content.


There is a fillm like quality to many of the canvases, a grainy surface that evokes the nostalgia of photograpahy of the 1970s. In some layers, the artist hs used photo transfer or monochromatic imagery, adding to this sense of aged pictures. The language is vaguely futurist, linear, angular, becoming simplified versions of canals, highways, modernist structures that are rendered as the future immediate. Geometry and abstraction are in constant tension with the real image—often sourced from the careful study of architectural magazines—and its actuality.       Part collage, part essay on the uses of land, air, and structure, his large scale works render views of gardens, streets, buildings and mountains as partial monuments, seen poetically only through the partitions of color and cut forms.


Rocío Aranda – Alvarado.

December 2014.


Rocío Aranda-Alvarado earned her Ph.D. in Art History from the City University of New York. She is Curator at El Museo del Barrio, where her curatorial work and research focuses on modern and contemporary art of the Americas. She co-curated the last two biennial exhibitions at El Museo as well as exhibitions focusing on the permanent collection. Ms. Aranda-Alvarado is also on the adjunct faculty of the Art Department at the City College of New York. Her writing has appeared in various publications including catalogue essays for the Museum of Modern Art and the National Gallery, Nka: Journal of Contemporary African Art, Art Nexus, Review, the journal of the Americas Society, NYFA Quarterly, Small Axe, BOMB and American Art.



Rodolfo Edwards : Fuente y Lugar.


Estos trabajos recientes de Rodolfo Edwards  muestran capas de  tiempo y espacio que se derrumbaron  juntos para crear nuevos espacios. Entrecruzados en algunos casos por lineas de color, las obras utilizan formulas matemáticas , creando espacios 

Parciales , medidos por espacios paralelos.


El punto de partida de estas obras es pictórica , abasteciéndose  de imágenes de varias capitales del mundo , paisajes majestuosos y hazañas de la ingeniería . La función de los resultados , en muchos aspectos , como las pinturas imponentes del siglo XIX que exploraron diferentes formas de ver y de ingresar, sabiendo , y poseedores de una espacio.

La relación del espectador con la obra se consolidó a través de la mayor conciencia de las percepciones de la superficie , las interrupciones de ver, los intersticios de un objeto, construcción, visión y las figuras humanas que finalmente ellos habitan.


La diferencia entre la figura y la estructura se destaca por la tensión en la que se llevan a cabo decenas de cosas aparentemente incompatibles : permanencia y constancia ; movimiento y quietud ; eterno y efímero ; lo estático y el desarrollo; urbana y rural; el caos y el orden; la naturaleza humana o el intelecto y el instinto natural.


Según el Artista : " El trabajo es una síntesis de lo que yo, busco como en aglomeraciones de metrópolis , de intenso exceso , tanto en lo exuberante como en lo saturado,  también en un paisaje barroco que es al mismo tiempo aparece como un rompecabezas gigante, enigmático y desconocido aunque íntimamente familiarizado .


El Movimiento en estas obras representa el desarrollo , la transformación , también la destrucción, a través del inevitable paso del tiempo. Hay un sentido de la reestructuración del material que puede ser despojado de una imagen. Para el artista , es su modelo de trabajo : se suman y se restan los cambios de imágenes como las cosas , los rastros de imágenes pasadas a veces todavía visibles como un manuscrito . Cada obra se vuelve como un mapeo literal de las capas arqueológicas , políticas, sociales , económicas y creativas del mundo. En un sentido más amplio , el método de trabajo del artista parece ser una representación visible de los sistemas de cambio.


El artista comienza haciendo un estudio minucioso de la estructura de una imagen que le conmueve . a través de su composición se construye el " cielo " o "techo " de la imagen que a continuación, se convierte en una medida de la relatividad , la construcción de arriba y abajo de izquierda a derecha. Los registros se crean en la tradición de obras prehistóricas de arte en el que las figuras y sus acciones están determinados por una estructura y que sirven para complementarse. Esta estructura también se regula de la misma manera que los problemas matemáticos y como la música se organiza con ritmos cuidadosamente calculados que son creados por una separación constante y uniforme de color y forma Estos  patrones se combinan con formas , marcando una cadencia que organiza la superficie y el contexto . La imagen actúa como un referencia de un entorno, un textil como el tejido de todo el contenido .


Muchos de los lienzos tienen una capa y una superficie granulada que evoca la nostalgia de la Fotografía de la década de los 70’. En algunas capas , el artista utiliza transferencias de fotos o imágenes monocromáticas , añadiendo a esto un sentido evocador a las imágenes antiguas .

El lenguaje es vagamente futurista, lineal, angular , convirtiéndose en versiones simplificadas de los canales , carreteras, estructuras modernistas que se representan como el futuro inmediato . La geometría y la abstracción están en tensión constante con la imagen real , a menudo provienen de un estudio cuidadoso de revistas y libros de Arquitectura Contemporánea. El manejo del Collage , estudiando el orden entre la tierra, el aire y la estructura , sus obras a gran escala hacen visitas de jardines, calles , edificios y montañas como monumentos parciales , vistos poéticamente sólo a través de los tabiques de color y corte formas .


Rocío Aranda – Alvarado.

Diciembre 2014.

Rocío Aranda -Alvarado obtuvo su Ph.D. en Historia del Arte por la Universidad de la Ciudad de Nueva York . Ella es Curadora en El Museo del Barrio, donde su trabajo curatorial y la investigación se centra en el arte moderno y contemporáneo de las Américas . Ella ha comisariado las dos últimas exposiciones de la bienal de El Museo del Barrio , así como exposiciones centradas en la colección permanente del mismo lugar. Rocío Aranda -Alvarado también está como profesora adjunto de la facultad del Departamento de Arte en el City College de Nueva York . Sus escritos han aparecido en varias publicaciones incluyendo ensayos de catálogos para el Museo de Arte Moderno y la Galería Nacional , Nka : Journal of Contemporary African Art , Art Nexus , Review, la revista de la Sociedad de las Américas , NYFA Quarterly, Small Axe , BOMB y americano Art .


The Wanderlust of Rodolfo Edwards.

An art writer’s essay on the oeuvre of the artist.


Cities rise and fall throughout history but it is a testament to man’s prowess and crowning achievement that keeps us riveted to explore the genesis of urbanity. Rodolfo Edwards is one of those artists whose works explore not only the structure of urban life but investigates the myriads of layers that comprise it. 


My first encounter of Rodolfo’s work came at a dual show in the Lower East Side in New York City back in 2012. The very linear aspect of his work and the gridlines easily denoted his penchant for structure. I guessed that he was an architect and when he confirmed that fact, it all made sense to me. The concentric lines, sharp delineation, bold color choices and symmetry conveyed discipline on the verge of creative chaos. There was some volatile force at work and it was teetering on the brink to which I thought of as extremely dynamic and precisely a mastery of form. Rodolfo has turned his attention to art fully. There were aspects of structure and shades of a city being built in the series. Yes, you can take the boy out of architecture but never the architecture out of the boy. 


During the summer of 2013 at NYU Wagner for his solo show, Rodolfo surprised and exceeded expectations with an evolution of his exploration into the urban mystique and global phenomenon of cities encroaching upon present environments. Instead of the concentric lines from a far off horizon, Rodolfo had moved into an organic format where forces spread out from the center and carried waves of events in a swirling pattern. This was his observation of the city’s growth taking over and spreading like a malady. It builds upon itself till the chaos implodes and the city swallows itself whole. It was time to bend the structure and let it be biomorphic. In this case, the utopian ideal has been annotated with the dystopian probability. Was he taking on the mantle of being not the builder but a prophet of deconstructive ideals? I had to stay tuned and bided my time as he went on to do more massively ambitious work. 


What followed after may be an epiphany on his part. Rodolfo went back to the radiating straight lines but instead of strips of information – he opted for strips of illustration. Working on diptychs during the fall and winter of 2013, the output had taken a new life of its own by 2014. City structures, architectural details, traffic, urban dwellers, modes of transportation, far flung vistas of paradise, and aspects of travel had been sliced into radiating strips that managed to be the base of his latest series. Like the photographic tenet of Andreas Gursky where the landscape is informed by color and form amalgamated, Rodolfo’s recent diptychs are his celebration of wanderlust. This constant drive to seek out places and that restless spirit stems from a period of his life when he would take bus rides by himself to get lost then have new adventures in all kinds of places. It may be a homogenized memory but what a striking representation of what his mind’s eye had seen. 

It is with direct and courageous confrontation that Rodolfo created his fragments and components in creating his sense of place. The impetus to explore and juxtapose the overly populated urbane hell versus the idyllic paradise permeates through some of his rhythmic painting collages. The burst of color and precision of where everything is positioned speaks the ingrained discipline of his former profession. Linear congruity and precision are the marks of a skilful architect creeping into his meticulous artistry. His unwavering eye for detail and symbolism is still rooted in the urban study that fascinates him more than ever. The work is impressive and consistent from the time when I first laid eyes on his art. Rodolfo is all about bridging the contemporary into the historical. Civilization is informed by the structures it has built and will build as time moves on. 


The urban landscape is never stagnant and it is always kinetic. Everything moves and does not sit in one place. The urgency of change, development and time ticking away brought on this current for such art statements to be made. Looking at the worlds created by Rodolfo is a never-ending pursuit or wanderlust. If David Hockney was informed by the light of the California sky and kept the precise linear modernity as adjuncts to his terrain then Rodolfo Edwards is like the Conquistadores that dared to explore the wide blue yonder of endless oceans. In the vastness of discovery, you learn and see facets that never stray far from your sensibility. He has learned intensely and quite well for all his wanderlust. 



Oscar A. Laluyan.

November 2014.


Art Critic, Writer & Editor in Chief of ARTE FUSE (New York)

A Communications Specialist from 2000 till 2008, Oscar worked as the Program and Social Media Coordinator for the Chelsea Art Museum from 2010 till 2011. Towards the end of 2011, he co-curated a show in the Flatiron District and contacted ARTE FUSE to began his journey and eventually contributing to other online art related publications in New York and other places .





La pasión viajera de Rodolfo Edwards.

Ensayo de un escritor de arte acerca de la obra de la artista.


Hay ciudades que suben y bajan a lo largo de la historia, pero es un testimonio de la destreza del hombre y del mayor logro que nos mantiene perpetuos a explorar el génesis de la urbanidad. Rodolfo Edwards es uno de aquellos artistas, cuyas obras exploran, no sólo la estructura de la vida urbana, sino que también investigan las miríadas de las capas que las componen.


Mi primer encuentro con la obra de Rodolfo sucedió durante una doble exposición en el Lower East Side en la ciudad de Nueva York, en el 2012. El aspecto lineal de su trabajo y las líneas divisorias denotan fácilmente su hincapié en la estructura. Supuse que era un arquitecto y cuando confirmó el hecho, todo tuvo sentido. Las líneas concéntricas, la delineación aguda, las opciones de colores llamativos y la simetría transmiten la disciplina dentro del borde del caos creativo. Había un poco de fuerza volátil en el trabajo y se tambaleaba al borde de lo que me pareció, lo extremadamente dinámico y preciso en el dominio de la forma. Rodolfo ha dirigido su atención plenamente al arte. Hay aspectos de estructura y sombras de la ciudad, cuales se están construyendo dentro de la serie. Efectivamente, uno puede sacar al muchacho de la arquitectura, pero nunca sacará la arquitectura del muchacho.


Para su exposición individual, Wagner, durante el verano de 2013 en la Universidad de Nueva York, Rodolfo sorprendió y superó expectativas con la evolución de su exploración en la mística urbana y dentro del fenómeno mundial donde las ciudades invaden ambientes actuales.

En lugar de líneas concéntricas en un horizonte lejano, Rodolfo se ha trasladado a un formato orgánico, donde las fuerzas se extienden desde el centro y se llevan olas de eventos dentro de un patrón con efecto de remolino. 

Esta fue su observación acerca del crecimiento de la ciudad apoderándose y difundiéndose como una enfermedad . La ciudad se construye sobre sí misma hasta que el caos crea una implosión y se lo traga todo en si misma. 

Era hora de doblar la estructura y dejarla ser biomórfica. En este caso, el ideal utópico se ha anotado con la probabilidad distópica . ¿Estaba tomando el manto de no ser el constructor, sino un profeta de los ideales deconstructivas? Tuve que estar alerta y esperar para presenciar un trabajo masivamente ambicioso.


Lo que siguió después pudo haber sido una epifanía. Rodolfo regresó a las líneas rectas que irradian pero en lugar de tiras de información - optó por tiras de ilustración. 
Trabajando en dípticos durante el otoño e invierno del 2013, la producción había tomado una nueva vida propia en 2014. Estructuras citadinas, detalles arquitectónicos, tráfico, habitantes urbanos, medios de transporte, vistas lejanas del paraíso, y aspectos de los viajes son reflejados en tiras radiantes, recortadas que lograron ser la base de su última serie. 

Al igual que en el principio fotográfico de Andreas Gursky, donde el paisaje es informado por el color y la forma amalgamada, los dípticos recientes de Rodolfo son una celebración de la pasión por sus viajes. Este impulso constante de buscar lugares y ese espíritu inquieto se derivan de un período de su vida en que él hacia viajes en autobús por sí mismo para perderse y tener nuevas aventuras en todo tipo de lugares. Puede ser una memoria homogeneizada y una representación llamativa de lo que ha visto a través del ojo de su mente.


Rodolfo creó sus fragmentos y componentes con la confrontación directa y valiente en la creación de su sentido de lugar. El impulso de explorar y yuxtaponer el excesivamente poblado infierno urbano frente al idílico paraíso penetra a través de algunos de sus rítmicos collages de pintura. La explosión de color y la precisión con la que todo está posicionado habla de la disciplina arraigada de su antigua profesión. La congruencia lineal y la precisión son marcas de un hábil arquitecto arrastrando en su arte meticuloso. Su ojo para el detalle y el inquebrantable simbolismo tiene, todavía, sus raíces en el estudio urbano, lo cual le es fascinante más que nunca. El trabajo es impresionante y consistente desde el momento en que, por primera vez, puse los ojos en su arte. Rodolfo combina la reducción de lo actual con lo histórico. La civilización es informada con las estructuras que ha construido y construirá como el pasar del tiempo.


El paisaje urbano nunca está estancado y siempre es cinético. Todo se mueve y no se sienta en un solo lugar. La urgencia del cambio, el desarrollo y el paso del tiempo trajo como consecuencia que se haga este tipo do corriente artística. En cuanto a los mundos creados por Rodolfo son una búsqueda o pasión por los viajes, de nunca acabar. Si David Hockney fue influenciado por la luz del cielo Californiano manteniendo la modernidad lineal y precisa, como adjuntos a su terreno, Rodolfo Edwards, es como los conquistadores que se atrevió a explorar la amplia gama azul de los océanos sin fin. 

En la inmensidad del descubrimiento, el aprender y el ver facetas, nunca se alejan de su sensibilidad. Ha aprendido de manera intensa por medio de su pasión por los viajes .


Oscar A. Laluyan.

Noviembre 2014.


Crítico de arte , escritor y editor en jefe de ARTE FUSE ( Nueva York )

Especialista en Comunicaciones del año 2000-2008.

Oscar trabajo´ como programador y Coordinador de medios de Comunicación Social para Chelsea Art Museum del 2010 hasta finales de 2011 , Mientras realiza la Co-Curatoría de una exhibición en Flatiron District es contactado por ART FUSE para comenzar a trabajar con ellos y también otras publicaciones relacionadas al Arte Online en Nueva York y afuera.


When the Map is territory.

Mapas Imposibles Exhibition. Santiago Chile . September 2011

 “The Map is not the Territory and the Name is not Spoken” is the very famous phrase through which Philosopher Alfred Korzybski presented his known axiom, the same that opens as motto-dogma in a number of fields, connects us with several levels of reality, pursuing the establishment of such equation, almost forcefully; all though, or perception, generates an automatic transformation, a re-codification between the subject and its history intent (Ding an sich) and its actual history. Let’s not forget that Korzybski is a Philosopher and that his purpose is focused in teaching us how to domesticate out train of thoughts.

In thousands of fields, with no doubt, the Map is not the Territory and the Name is not spoken.

However, in the work of Rodolfo Edwards, the Korzybskian Axiom definitively does not apply, since it portrays a ramification of remote “urban planes” which when expressed in paint code, they deliberately call for a dimension, which is presented and represented as an urban conception in itself, due to the fact that the piece does not intend for close-ups to particular urban spaces, only the ones which are represented as eloquent objects within themselves, and as a new and unique reality with the will to be only a fabric. This in spite of the references to certain images that, as déjà-vu, refer to some satellite views of some of the great world metropolis.


The proposal of Rodolfo Edwards is in front of our eyes, the “Impossible Maps” from Oroncé Finé who in 1520 invented a cartographic projection in the shape of a heart frequently employed by other cartographers such as Petrus Apianus and Gerardus Mercator. Finé tried to reconcile discoveries from the new world with ancient Medieval believes and the information based in its core by Ptolemy. The fabrics are a dream of reality and are closed as such in their own hermetic circle, reaching for an architectural/urban structure, in a 3rd level of significance with the requirements to the exposed work.

Down under a series of figurative and abstract layers, hidden maps lay which are neither GPS systems nor city guides. Far from accurate coordinates, they intent to take us out into a new, fresh and unique territory, within the Contemporary Chilean Abstractionism, it insists in the very essence of “autonomous visual language” substantial to pure abstractionism, confronting layers which unveil a biographical dimension of the artist in a very subtitle way, where it disseminates, it gets diluted, it hides the germinal discipline (present-absent) of its new language.



Yael Rosenblut.   

August 2011.        


She studied design at the Bezalel - Academy of Arts and Design in Jerusalem and degree in art at the Pontifical Catholic University of Chile , where he was a student of Roberto Farriol , Mónica Bengoa , Gaspar Galaz and Justo Pastor Mellado .

In your work is appreciated fusion of cinema , the photography and plastic through video art and installations ; his work "dialogue with the historical and the contingent, with a share of irony."


Cuando el Mapa sí es el Territorio.

“El mapa no es el territorio, y el nombre no es la cosa nombrada” es la muy conocida enunciación mediante la cual el filósofo Alfred Korzybski presentó su archiconocido axioma, el mismo que abriéndose como lema- dogma en una infinidad de ámbitos, nos conecta con muchos niveles de la realidad, tentando establecer esta ecuación, tajantemente que: todo pensamiento, o percepción, genera una automática trasformación, una recodificación entre la cosa sobre la cual se intenta generar un relato (Ding an sich)  y lo que se narra sobre ella. Pero no olvidamos que Korzybski es un filósofo. Yque por tanto su afán, su faena de oficio, está enfocada a enseñarnos a domesticar nuestra manera de pensar en torno a nuestros propios pensamientos.

En miles de ámbitos, sin duda, el mapa no es el territorio ni el nombre es la cosa nombrada.  

Pero ocurre que aquí, en el trabajo pictórico de Rodolfo Edwards, definitivamente el axioma Korzybskiano no aplica, ya que estamos ante el despliegue de un conjunto de remotos “planos urbanísticos” que expresados en clave pictórica, evocan deliberadamente una dimensión, que sí se nos presenta y representa como la concepción urbana en  sí misma, dado que la obra ejecutada no pretende acercarnos a espacios urbanos particulares otros, más que a los que allí se presentan, como objetos elocuentes en sí mismos, y como realidad nueva y única con voluntad de ser sólo en la tela. Esto pese a las evocaciones (o quizá justamente por ello mismo) a ciertas imágenes que, como deja vu, nos puedan recordar vagamente algunas vistas satelitales de grandes metrópolis del mundo.

Cerca se encuentra a nuestros ojos la propuesta de Rodolfo Edwards de los “mapas imposibles” de Oroncé Finé quien en 1520 inventó una proyección cartográfica en forma de corazón empleada frecuentemente por otros cartógrafos como Petrus Apianus y Gerardus Mercator. Finé intentó reconciliar los descubrimientos del Nuevo Mundo con las viejas creencias medievales y la información fundamentada casi en su totalidad por Ptolomeo” Así, estas telas son una ensoñación de la realidad y se cierran como tales en su propio círculo hermético, buscando conciliar un sustrato arquitectónico- urbanístico, allá en un tercer nivel de significación, con los requisitos exigidos al trabajo pictórico expuesto.  

Mapas ocultos bajo una clave abstracto figurativa que no son planimetrías ni guías Michelín. Que lejos de buscar instalarnos en determinadas coordenadas, buscan sacarnos de ellas hacia un Territorio nuevo, fresco y único, en el abstraccionismo chileno de hoy, ya que subvierte la esencia misma de esta modalidad de “lenguaje visual autónomo” cosa esta última consubstancial al abstraccionismo puro, para enfrentarnos capas de significación que nos remiten  sutilmente a una dimensión biográfica del artista, bajo el cual se esfuma, se diluye, se oculta, la disciplina germinal (presente-ausente) de su nuevo lenguaje.

Yael Rosenblut.    

Agosto 2011.


Estudió diseño en la Bezalel - Academia de artes y diseño de Jerusalén y licenciatura en arte en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde fue alumna de Roberto FarriolMónica BengoaGaspar Galaz y Justo Pastor Mellado.

En su trabajo se aprecia una fusión entre el cine, la fotografía y la plástica a través del videoarte e instalaciones; su obra «dialoga con lo histórico y lo contingente, con una cuota de ironía».



About the Pictoric works of Rodolfo Edwards:


The City narratives and its system of inner transformation such as its human component are aesthetically and discursively represented in the work of the Chilean Artist, Rodolfo Edwards, who lives in New York since 2010.


In the works of Edwards a sense of non-territoriality seems to clash with the Maps, places and patterns which preceded the rapid expansion Practices and its advanced and modern traces which begun to take place in the beginning of the 20th Century. Such traces replaced the Nineteenth-Century Model of cities such as Paris, as an example, to make reference of an inescapable model such as Santiago’s Structures, and more so for initiating relations between local and global. Such tradition, the

Architecture of the 19th Century, has been suspended in History by Modernism not only in architecture

But in the visual arts as well, which is where the work of Edwards, indicates the movement of urban and aesthetic structures through his paintings.


In today’s world the edification scene is a spectrum that varies rapidly in time, which calls for adaptation and mutation. Because of a series of belligerent, political and economical reasons, cities have experimented structural changes, in a contract with powerful conventionalities such as agreeing and belonging to the globalized world. Since his formation as an architect, Rodolfo Edwards has noticed such rhythm, the speeding urban process, creating a visual proposal which distances itself from evidence and emerges from its traces, lines, colors and stains, a personal vision about time and space variations reflected in today’s urban structures.


From an aesthetic point of view, the work of Edwards can be categorized into two different spaces: the panoramic Urban Growth scene portraying different directions and points of view, and in another plane, more engineered landscapes which depict a direct relationship between men-kind in its habitat, the City.


Starting with the first Space, Panoramic Landscapes; the artist presents an aerial point of view which depicts the shape of an architectural floor-plan view, as a two-dimensional projection space. Never the less at the base of each floor-plan some new dimensions occur and they mesh into the interior of the fabric, generating tensions and hybrids which reference the constant map transformations, blueprints, which where original at first and now opened-up and distanced themselves into a more cubist style which suggests a stare of tension applied to the portrayed object. There is a narrative which presents memory crisis, its vulnerability, because in the spectacle of “the contemporary”, the happening cities have restructured their history through political access to the capitalist market model.


It would seem as if the artist expresses in his paintings the relationships between stable and mutable, between permanent and ephemeral, while building a reflection space about the limits of domestic elements within a moving scene into an undetermined and generalized space, open to endless directions which exceed the architectural plan-view. Through such technique, perspective amplification, Rodolfo Edwards states the territory crisis as a unity within time, becoming the architect of eternal transformation.


From another angle, the artist signals invalidation of the local, favoring the global territory, as if the dividing or geographical lines would be displaced by the globalized model, understanding urbanism at a parallel level to the interior in a scene guided by the postmodern access. Finally, the large canvas format act as a vehicle to the origins of landscape paintings, due to its long horizontal format, alludes to a media tautology as another strategy to board the intersections of the city in the pictorial field. Such pieces reference the contemporary and Latin-American art, the works of Kuitca and the German artist, Michael Wesely and his displays about urban mutability through the art of photography.


On a second ground, Least Panoramic Paintings, which in photographic terms could be described as details or close-ups, the stain appears the trace which remits “the organic”, men-kind, a palpitating chaos located at the center of the screen, captive within the interior of the picture. This is when the city concept managed by the artist guides from the human to the interior of the horizontal and the vertical that happen in the canvases but it is possible, never the less, through contemporary representations about the Urban. The artist establishes a critical revision confronting the urban capability and life quality, insisting in threatening trouble of metropolitan growth. In this sense, Edwards, proposes a visual perspective where the regular and continuous traces are modified from the original due to proactive displacements and interventions of urban transformation and the repercussions of such. There is also a permanent sign in this painting segment: the Cross. Such icon can refer to the freedom paradox symbolism as well as the geometrical element referring to the movement of the “only point of view” monopolized in the west by Brunelleschi first and later conquered by the photographic camera. The cross, then, as territory denial, or the demographic map (where the reference to Guillermo Kuitca, emerges again) and as the basic geometric layout that refers to the different expansion and makeover possibilities within the city. It all generates thoughts of movement, chaos and tension translating into constant environment transformation, everything contained in humanity, from its frame to its bedroom.


Referring to both proposed spaces, the module appears as the symbol of a fragment, of fusion, as a tool that intertwines a modifiable total, the module is, in itself, a mechanism allowing for infinite results. In this sense, the module’s ontology does not only pertain to the visual arts but to its daily use as well, its sustains in the poetry of possibilities, to the undetermined, the destruction and re-building of a never ending total.


The work of Rodolfo Edwards is about a new proposal for the urban plot depicted mainly through the art of painting, but a photography containing painting, graphics and installation, indicating from this media-merge an analogy to urban hybrid systems and the intervention of several visual representation media.




Florencia San Martín Ritourt.        

February  2011


Chilean independent curator based in New York, and a doctoral candidate in Art History with a mention in Latin American Art at Rutgers University, New Jersey. Before initiating her doctorate, San Martin obtained her MFA in Creative Writing at NYU, where she graduated with a thesis entitled “Roberto Matta: Upon the Act of Painting”. For both studies programs, she has received a complete scholarship from the Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica de Chile, CONICYT. San Martín has curated exhibitions in both Chile and New York, and has written numerous texts for artists’ catalogs. Within her curatorial work are the Día de Fabrica, which took place at Ex Fábrica de Alusa in Santiago in 2006, and The Wood, The Coal and the Paint, which took place in 2012 at Revolver Gallery in New York. She is currently working on an exhibition together with the curator Tatiana Flores named “The Object of Representation: The Human Figure in Contemporary Peruvian Art”, which shall take place in November 2014 at the Art Museum of the Americas, AMA, in Washington DC. Among her recent published works are periodical collaborations for Art Nexus, where she has written reviews of Jorge Macchi and Damián Ortega, among others, as well as the exhibition catalogue La Ciudad Posterior, published by the National Council of Culture and Arts in 2013, on the occasion of Demian Schopf’s exhibition, “La Ciudad Posterior”.



Sobre la obra pictórica de Rodolfo Edwards:


Las narrativas de la ciudad y sus sistemas de transformación al interior de sí mismas y su ocupación por lo humano son trabajadas estética y discursivamente en la obra del artista chileno Rodolfo Edwards, residente desde el 2010 en la ciudad de Nueva York.  


En la pintura de Edwards una suerte de aterritorialidad parece romper con los mapas, con las localidades que antaño precedieron la avanzada modernista y sus prácticas de expansión que, desde comienzos del siglo XX, reemplazaron el modelo decimonónico en ciudades como París, por ejemplo, por aludir a un referente ineludible en la edificación de Santiago y, además, por indicar las relaciones entre lo local y lo global.[1] Esta tradición, o la arquitectura del siglo IXX, ha sido suspendida en la historia por el modernismo no solo en arquitectura sino también en las artes visuales, y es ahí donde opera la obra de Edwards, en un cruce que indica el movimiento de las estructuras citadinas y estéticas desde el campo de la pintura. 

Hoy en día el panorama de edificación es un espectro que varía como el tiempo en su velocidad y mutación. Las ciudades han experimentado por diferentes razones ya sea beligerantes, políticas o económicas diversos cambios estructurales en un pacto con las convenciones de poder que significa acceder, y pertenecer, al mundo globalizado. Rodolfo Edwards, desde su formación como arquitecto, ha notado este ritmo, este aceleramiento de lo urbano en una relación con el paisaje y con lo propiamente humano, realizando una propuesta visual que se aleja de una iconocidad para sugerir desde el trazo, la línea, el color y la mancha, una visión personal sobre las variaciones del tiempo y del espacio en la edificación de la actualidad.


Desde una mirada estética, la obra de Edwards podría dividirse en dos espacios: En los paisajes panorámicos que ponen en escena las diferentes direcciones y puntos de vista del crecimiento urbanístico y, en segundo lugar, los paisajes más bien cuadrados que suponen una relación directa con el hombre en su ambiente, es decir, con la ciudad.  


Con respecto al primer espacio, es decir, a los paisajes panorámicos, existe un punto de vista aéreo del pintor que recuerda la figura del plano arquitectónico, es decir, la planta como espacio bidimensional de proyección. Sin embargo sobre la base de cada planta ocurren nuevas dimensiones que se tejen al interior de las telas, generando tensiones e hibridaciones que aluden al constante cambio de los mapas, o planos, que en su primer momento fueron originales y que ahora se abren y se alejan hacia un lenguaje más bien cubista que sugiere una mirada en tensión sobre el objeto representado. Hay aquí un discurso que plantea la crisis de la memoria, su fragilidad, pues en el espectáculo de lo contemporáneo las ciudades de turno han reedificado su historia por un acceso político al modelo capitalista de mercado. Pareciera entonces que el artista nos señala desde su pintura las relaciones entre lo estable y lo mutable, o entre lo permanente y su desaparición, construyendo un espacio de reflexión sobre los límites de lo doméstico en una escena que se mueve en un espacio indeterminado, generalizado, abierto a las infinitas direcciones que exceden el plano de lo arquitectónico.  

A su vez y desde esta técnica, que es la ampliación de la perspectiva, Rodolfo Edwards plantea la crisis del territorio como unicidad en el tiempo y, por lo mismo, al tiempo como constructor de una eterna transformación. 

Por otro lado, el artista señala la invalidación de lo local en pos del territorio de lo global, ya que pareciera que las líneas divisorias o geográficas han sido desplazadas por el modelo de la globalización, entendiendo a lo urbano en un nivel paralelo al interior de en una escena liderada por el acceso a lo (post) contemporáneo.  

Finalmente, el gran formato de las telas nos remite a los orígenes de la pintura del paisaje por su extensión en la horizontalidad, aludiendo a una tautología del medio como una estrategia más sobre los cruces de la ciudad en el campo de lo pictórico. A su vez, dicha maniobra recuerda en el arte contemporáneo y latinoamericano el trabajo de Kuitca y, en otro registro, al alemán Michael Wesely y sus discursos sobre la mutabilidad de lo urbano desde el medio fotográfico. 


Con respecto al segundo lugar, es decir, a las pinturas menos panorámicas que en términos fotográficos podrían ser descritas como detalles o close up, aparece la mancha, el trazo pictórico que remite a lo orgánico, al hombre, a un caos punzante que esta en el centro de la tela, cautivo en el interior del cuadro. Es entonces cuando el concepto de ciudad trabajado por el artista señala a lo humano al interior de las horizontales y verticales que ocurren en sus lienzos, y lo hace mediante la representación de una mancha anónima que se empasta como una fuerza céntrica que desea explotar, expandirse hacia los confines del lienzo y sin embargo le es imposible, por los discursos contemporáneos de lo urbano. Es aquí donde el artista plantea una revisión crítica frente a la habitabilidad urbana y la calidad de vida, insistiendo en problemáticas de amenaza a partir del crecimiento metropolitano.

En este sentido, Edwards propone en sus pinturas una perspectiva visual donde se modifica el trazado regular y continuo del original en pos de los desplazamientos e intervenciones por-activos del las trasformaciones urbanísticas y su repercusión en lo humano.

Por otro lado, existe un signo permanente en este segmento de pinturas: la cruz. Este signo puede referirse tanto a lo simbólico en cuanto a paradoja de liberación, como a lo geométrico en cuanto a los desplazamientos del “único punto de vista” monopolizado en Occidente por Brunelleschi primero y por la cámara fotográfica después. La cruz entonces como la negación del territorio, o del mapa demográfico (y es aquí donde aparece nuevamente la referencia a Guillermo Kuitca) y, a su vez, como construcción geométrica elemental que alude a las diferentes posibilidades de expansión, y revestimiento, de la ciudad.  

Todo aquello nos hace pensar en el movimiento, en el caos, en la tensión que significa la constante transformación del entorno, de lo que contiene a lo humano, de su marco, su habitación. 


Ahora bien, aludiendo a ambas operaciones propuestas por el artista, aparece el módulo como signo de fragmento, de fusión, como herramienta que teje un total modificable pues, el módulo es, en si mismo, un mecanismo que permite infinitos resultados. En este sentido, la ontología del módulo no solo en las artes visuales sino que también en sus usos cotidianos, se sostiene en la poética de las posibilidades, de lo indeterminado, de la destrucción y la reedificación de un total jamás concluido. 


La obra de Rodolfo Edwards se trata, finalmente, de una nueva propuesta sobre la trama urbana trabajada desde la pintura principalmente, pero de una pintura que contiene fotografía, gráfica e instalación, indicando desde este cruce de medios, una analogía a los sistemas de hibridación urbanos  desde estos diferentes medios de representación visual. 


Florencia San Martín Ritourt.       

Febrero de 2011.


Chilena curadora independiente con sede en Nueva York, y un estudiante de doctorado en Historia del Arte con mención en Arte Latinoamericano en la Universidad de Rutgers, Nueva Jersey. Antes de iniciar su doctorado, San Martin obtuvo su MFA en Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York, donde se graduó con una tesis titulada "Roberto Matta: Tras el acto de pintar". Tanto para los programas de estudios, que ha recibido una beca completa de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica de Chile, CONICYT. San Martín ha realizado la curatoría de exposiciones tanto en Chile y Nueva York, y ha escrito numerosos textos para catálogos de artistas. Dentro de su trabajo curatorial son el Día de Fabrica, que tuvo lugar en Ex Fábrica de Alusa en Santiago en 2006, y La Madera, El Carbón y la pintura, que tuvo lugar en 2012 en Revolver Gallery de Nueva York. Ella está trabajando actualmente en una exposición junto con la curadora Tatiana Flores llamado "El objeto de la representación: la figura humana en Arte Peruano Contemporáneo", que tendrá lugar en noviembre de 2014 el Museo de Arte de las Américas, AMA, en Washington DC. Entre sus últimas obras publicadas son colaboraciones periódicas para Art Nexus, donde ha escrito críticas de Jorge Macchi y Damián Ortega, entre otros, así como el catálogo de la exposición La Ciudad posterior, publicado por el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes en 2013, en Con motivo de la exposición de Demian Schopf, "La Ciudad Posterior".



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